画外有乾坤！中国画的“观看之道”
作者： 来源： 热度：759 时间：2020-06-21
“艺术史”这个词的使用中通常被隐去了“西方”的前缀
“艺术史”这个词的使用中通常被隐去了“西方”的前缀，自古希腊罗马到中世纪、文艺复兴再到梵高、毕加索，关于西方艺术的脉络和观念，人们都多少熟悉。而艺术在中国经历了什么？中国画又该如何被欣赏、被观看？中国画折射出来的社会变迁又如何？对于这些，我们似乎知之甚少。牛津艺术史系教授柯律格在其新书《谁在看中国画》以福柯式的知识考古对“中国绘画”进行溯源，认为这一概念是在中国的外部被创生出来的，并在明朝以来的国际交往背景下不断被国内外观众塑造着，通过对“中国绘画”的几类观众（士绅、帝王、商贾、民族、人民）进行考察，以全球视野和五百余年的历史跨度（从明朝到新中国）给我们讲述了中国画的“观看之道”。本书不拘泥于传统艺术史去进行画作风格分析，而在新艺术史潮流之中以画作的观看者的变化折射画作外部的中国社会变迁。柯律格是谁？他对中国艺术的研究特殊在哪？《谁在看中国画》讲了什么？不同观众又如何塑造“中国绘画”？什么叫“新艺术史”？为什么说中国画不等同于“中国绘画”？国内艺术史研究为何纠结于鉴定真伪？“文人画”如何成为中国画的象征？战后美国的东亚研究和中国艺术之间的关系？西方对中国的东方主义想象如何被强化？艺术品和政治之间的关系又如何？本期Nave咖啡馆邀请到了译者梁霄、文化记者林子人、艺术史博士熊馆长一同和我们探讨」。林子人，界面文化记者、斯坦福大学东亚研究硕士（新浪微博@林奶粒）
熊馆长，豆瓣网艺术史研究小组创始人、艺术史博士（豆瓣ID:热带北极熊）
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本期话题
2.中国画的观众如何塑造“中国绘画”？（乾隆、康有为等）3.如何从画中人的人生故事和当时的历史背景去欣赏一幅画？4.福柯、布迪厄对艺术史的渗透，传统艺术史和新艺术史有什么区别？6.山水、花鸟等题材的文人画为什么变成中国画的象征？7.艺术品和政治：美国的东亚研究与中国艺术以及冷战下的意识形态8.柯律格如何通过物质文化研究打破了西方的东方主义想象？如“园林”9.中国当代艺术家和“中国绘画”面临的困境相似，因为当代艺术也是西方话语权力下的概念
Main Title Theme（The Last Emperor)（电影《末代皇帝》配乐）-David ByrneBossa Antigua-Paul Desmond声明：播客内容中涉及观点仅代表主播、嘉宾个人，欢迎大家提供不同意见的讨论。
林子人：我对《谁在看中国画》印象很深的点是，柯律格为“中国画”下一个非常明确的定义，界定明确的边界，其实是中国和外国文化交流融合的一个结果。当然在我看来，这是这本书的一个核心概念，柯律格想要解构的就是我们对中国画的某种不加思索的定义。
我也可以举一个在《帝王》这个章节的例子。我们知道在清朝宫廷里面有非常多的西洋画家，比如说郎世宁，他非常有名，他为乾隆创作了很多融合西方绘画技法的作品。清宫在编撰宫廷书画收藏的合辑，比如《石渠宝笈》，也是有收录郎世宁的一些作品，但是因为他们的绘画技法有西方风格，所以在后世所谓的中国绘画传统里看不到这部分内容。
柯律格认为这种现象出现有内外两个因素，外部因素是说在十八世纪末开始，西方世界想要强调这种差异，所以他们抢先创造出中国画的概念，也就是说他们发明出一个文化意义上的他者。从内部因素来说，对中国的民族主义者来说，他们也需要一种非常纯粹的、非常authentic的中国性，所以要强调我们是独特的和西方不一样也变得很重要。所以对于中国来说，西方反而是那个文化他者，中国画就是很重要的用来说明中国独一无二的道具。当然这种中国内部自发性的对中国艺术边界的收紧，其实是十九世纪以后中国直面西方帝国主义入侵后的一种应激性反应，很大程度上来说，直到今天这种思维方式依然存在。在当下我们讨论中国艺术，无论是古代艺术还是当代艺术，多少还是有西方和中国、传统和现代双重二元对立，所以我有问过柯律格一个问题，这种双重的二元对立是中国人自我强加的一种负担吗？他的回答也很有意思，他说在他看来这既不是被西方外来者强加的，也不是在中国内部毫无疑问自发产生的，而是对西方的理解和对中国的理解相互交融的一种共同的产物。所以在柯律格看来，这种二元对立短时间内也不会消失。
柯律格与王世襄，大英博物馆展品前，1983年。感谢Kossen Ho先生提供照片。另外，在艺术史领域将研究的主体从画家转向观众似乎是一个很大的趋势。比如在英文版《谁在看中国画》出版的同一时间，石守谦的《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》也出版了，那本书讨论的是山水画和观众之间的关系，我也问柯律格老师当下在艺术史领域观众是不是很热门的研究方向？他说是的，他认为关注观众这一点是过去三十年以来这个学科出现的一个很重要的变化，学者越来越不愿意认为艺术品的意义是被创作者完全确定的。梁霄：柯老师在学术圈对各种研究成果的引用或者指涉，我对这一点深有感触。让我感动的地方在于说，我在翻译这本书第二章《士绅》的时候，他提到一幅非常有名的画，项圣谟和张琦在1652年一起画的《尚友图》，这件作品在《士绅》这一章里有一个很重要的地位，因为这一章都在讲士绅怎么去品评或者观赏“画中画”这种特殊的题材。这张《尚友图》里面的画中画是一张白卷，画家本身在这张反映画中画的图像上没有画任何图像，它是一张白卷，柯律格老师在分析这幅画的时候把这幅画具体的历史场景和这些画家自己的个人生活结合起来。比如画中的那些人物，有一个人物可能是董其昌，项圣谟这些人都是明朝的“遗腹子”，他们不得已来到清朝，所以他们对前朝是有一个向往的。在这种具体的历史情景里面，这幅画是在他们死后创作的，他们穿着明代的衣服，保留着明代的发型，因为他们自己觉得应该死在明代，而不是苟延残喘到清代，考虑到这件作品特殊的创作时期和它的特定观众，柯律格说在这样的情况下给画卷填补空白，让画中人物被观赏的东西让别人看见，这种想法是非常粗笨浅显的，也是应该避免的，所以这张画处于非常重要的地位。我觉得柯老师在这里对中国文人画的理解是非常深刻的。
项圣谟、张琦，《尚友图》，上海博物馆藏。
我自己在翻译完这本书以后去上海博物馆看了一个展览，当时上海博物馆有一个展览是和董其昌有关系的（“丹青宝筏——董其昌书画艺术大展”），我恰好看到这张《尚友图》，是上海博物馆藏的东西。我看到的时候给我的震撼非常大，因为我如果不知道这段前缘的话无法这么震撼地理解这个东西，而且这是一张很小的画，你在博物馆里看到这样一张很小的画，你又知道柯老师讲的这个故事，所以它给我带来的震撼非常强烈。郝汉：我印象比较深刻的是在《士绅》那一章。他讲到画中画题材的绘画，画的题材是士绅在欣赏另外一幅画，但那幅画柯律格分析从它显露出来的部分可以判断是比较古风格的画，可能是宋风格的画，他认为这代表士大夫阶层或者士绅阶层一种怀古的情绪。他对画的分析已经不局限在画作本身，已经把它延伸到画的拥有者、画的观看者，也就是一种艺术社会史的潮流之中。这让我想到约翰·伯格对西方油画的分析，他说油画的那种质地、那种凸起、那种3D感、那种可触碰的感觉，其实反映了画的拥有者，那些大地主、那些小地主、那些资产阶级对私有财产的宣誓，对他们所拥有的私有物品的一种宣誓（《观看之道》第5章）。虽然伯格有很明显的左翼立场在里面，但这两种之间有相似的东西，就是把分析指向画的拥有者，指向画的观看者。
Hans Holbein the Younger，《The Ambassadors》，伦敦国家美术馆藏。伯格在《观看之道》中对此画评论说：“油画是要炫耀一种新的财富——一种生机勃勃，并由金钱强大的购买力所认许的财富。”梁霄：关注画的拥有者、画的观看者，意味着一幅画有着物质产品属性或者说商品属性。《谁在看中国画》《商贾》这一章跟柯老师往作联系最为紧密的一章，他在这一章里讨论了绘画在明代是如何变成商品的，以及讨论大量赝品的问题。这一章里面有必要拿出来讲的一副作品是仇英摹张择端的《清明上河图》，因为这幅画里面包含各种各样的画中画，这些画中画勾勒当时日常生活的许多片断，它也成为非常厉害的一个主题，因为有很多人去研究它。但是我想说的是，柯老师研究这幅画的思路是这样的，他想把它置于一种商品的语境，因为这幅画里有很多商店，这些商店里面有售卖字画的、售卖古玩的，他想说的是仇英摹北宋张择端《清明上河图》这幅作品也是一个商品，它或许就出现在这个画本身所描绘的商业场景里面，被人拿起来翻看。我觉得这是一个非常有意思的事情，因为这跳脱我们传统分析一幅画的既定思维。我们可以想象当时这个东西出现在明代的市集里面，它被人拿起翻检，它被人拿起来观看，它其实也是一件商品，这也是读者在阅读这本书的时候值得去注意、值得去思考的一个点。梁霄：我发现柯律格老师很喜欢在各个学科之间找到一些关系，去想象其他学科对我的这个研究是什么影响。我想先分享一下他一开始的判断，因为他在写《长物》的时候在里面引用了皮埃尔·布迪厄对社会区隔，包括对所谓品味的判断，他聚焦的是文化消费品的概念。他当时在引用这些，包括他在《长物》里面引用福柯这些东西是有争议的，因为他写这本书九四年的时候，他没有把自己当成汉学家或者艺术史学家来写，他研究的就是物质文化，所以当时很多艺术圈学者和他交流的时候说，你这本书写得挺好，但是你不要把福柯或者把布迪厄加进去。但柯老师不这么想，他想为什么我不能加进去，我觉得把这些东西加进去以后对我的研究是很好的丰富，读者也可以通过这种穿插引用之类的写作方法更加了解我研究的话题。这个东西一直在柯老师之后的研究里面贯穿下来。我还有一个印象比较深刻的事情是他在写《大明》的时候，《大明》是2021年在中国出版的，它的全名叫《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》。他在这本书里引用很多《金瓶梅》的文本，他想通过文学作品的力量去唤醒人们对大明这个概念的感受，他想做的是一种感受的历史，书中对《金瓶梅》的大量引用恰恰是非常生动的，他能够调动起大众非常强的想象力，藉由这些文学作品感受他想要描述的这个朝代是什么样的。这跟他以前的背景也是有关系的，因为他1994年来中国，作为第二批来中国留学学习中文的学生，他在北京度过了一段日子，他回去以后写完研究论文，他当时论文写的是清代小说。
柯律格，北京故宫博物院留影，1974年。感谢柯律格教授提供照片。林子人：我想就柯律格跨学科的研究方法向熊馆长老师请教一下，国内的艺术史的学者们是怎么看他的这种研究方法？因为我看到豆瓣上关于柯律格老师一些作品的评论，几乎每本书下面都会有人指出来说你这个算艺术史吗？简直就像人类学家、社会学家，好像不是正经的艺术史，或者有人会批评说你不对作品进行非常细致的风格研究是不是不太好之类的。所以我想目前在国内，无论是普通的读者也好，还是艺术史圈内的学者也好，对这种研究方法还有些疑虑？熊馆长：从艺术史的框架里面来讲它是不是艺术史？它肯定是艺术史的，而且它是在上世纪八十年代，甚至更早的时候，就是艺术史的一个学派或者一个流派，叫做“新艺术史”。那时候艺术史的外延已经扩大了，不仅仅研究经典大师的或者只纠结于作品的真伪。当然作品首先作为美术史来说，它是最基础的一手材料，当然要研究作品和作者。但是外延的部分，这个作品是给谁创作的？我们举个例子，我们经常说文艺复兴大师三杰，达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗。米开朗基罗原来是做雕塑的，为什么他的绘画留下创世记的壁画？因为他被教皇逼着去创作一个他本来不擅长或者他不愿意做的事情，从艺术创作的动机来说，我们是不是要重视起来谁去主导这个创作，谁去花钱买这些作品。
米开朗基罗，《创世纪—创造亚当》，梵蒂冈西斯廷教堂。
我们可以把美术史分为四大块，四个研究的方向，第一是风格分析，像沃尔夫林的风格分析法，比如笔墨的特点、画的构图、画的色调、画的线条等等这些。第二是主题内容，他画的是什么，他表现的是什么，无论是具像的还是抽象的。第三是创作意图，画家有的时候并不是我们想象的大师，像刚才我们说的达·芬奇、米开朗基罗，所谓艺术家的概念，在贡布里希那里所说的，“没有艺术这回事，只有艺术家而已”。而艺术的概念是近一百多年来才逐渐生成塑造起来的，在五百年前达·芬奇只是在完成甲方的定件任务，别人花钱找他画，他画完就得了，只不过这些艺术家在这里夹带很多自己的创作意图，他不想根据甲方完全主导那样去画。所以文艺复兴时艺术家逐渐成为独立的个体，他的创作意图是怎样的，这就是艺术史研究的一个很重要的面向。这可能部分回答了子人的问题，它确实是艺术史，而且是艺术史的一个新的流派，跟其他的学科产生了碰撞。如果艺术史不突出自己研究的优势的话，它早晚有一天会被别的学科吞噬掉，这是肯定的。另外，艺术史到底是研究作品为主，鉴定画的真伪，还是研究外延的？从圈外人的，比如消费者花钱定制这件作品来说，无论是皇帝也好还是商人也好，还是文人自娱自乐也好，从圈外的，从一件商品的属性来看这个艺术作品是怎么样的，其实这也是传统的绘画鉴赏学科和现代意义上的中国美术史或者中国艺术史的区别。从大陆的学术发展来说，因为文人画的传统过于强大，所以文人的品评、鉴定确定真伪变成大陆美术史尤其是绘画史研究的重中之重，甚至现在很多人学本科美术史还分不清到底学书画鉴赏还是书画鉴定，一字之差，但是是千差万别的。除了内核对作品真伪的鉴定，还有就是断代。从美术史学科来说，没有真正意义上的伪作或者赝品，这是什么意思呢？一件赝品，比如传说是宋代一个没有名的画家画的作品，但是是明代人仿造的，你说这件作品到底是宋代作品是明代作品？经过我们鉴定可能是明代人仿的，但是是不是反映明代人对宋代的一种观念？比如这本书里讲了很重要的一个主题，就是所谓的《西园雅集图》。《西园雅集图》这个主题最早的来源很可能已经是失传的，后来在宋代或者明代艺术市场中兴起，很多商人或者富裕起来的市民阶层特别喜欢这种，用现代话说是附庸风雅。比如像扬州的盐商、徽商这种人，他们通过赞助、通过购买，资助画家获得一种像布迪厄所说的“文化身份”或者“文化资本”（cultural capital），这都是很正常的。
所以我们美术史的研究不能只是从内在看内在，也应该从内在看外在，或者从外在看内在。柯律格这本书里提供了很多新的视角，这种视角对西方艺术史来说可能已有半个多世纪了，这种新艺术史，即跟社会学的方法跨界已经不是什么新鲜事，我反倒奇怪的是：为什么没有更多新颖的方法发生在大陆地区或者汉语语境下的研究？是不是我们这个学术圈有点固步自封？我们的方法论是不是中国美术史只是搞自己的鉴定、断代，西方的美术史一直在搞西方的艺术批评，好像老死不相往来？就我在豆瓣这十年来创立的艺术史论坛来说，我也是很惊讶的，之前国内很多美术史专业他们之间是互不相通的，互相都不知道在做什么，也在方法论上没有什么借鉴。所以我倒希望这样的书越多越好，能够提供新的思维、新的角度。熊馆长：我们看到很多水墨山水的文人画，不是以画人物场景为主的，而是人物变成了山水风景里面的一个点缀而已，更多的是以山水以水墨的风格为主。这种风格为什么变成中国画的代言人？历史上很多非主流的，尤其像刚才梁霄说的，你去看两年前上博董其昌大展，那个展览非常好，那个展览的主题是什么意思？董其昌的话语是怎么构建起来文人画的正统地位的？其实绘画史并不是像董其昌说的这种，真的是从王维开始，文人画从王维开始发源，一直到后来很多很多的，所谓的南宗是被他所树立起来的文人画的正宗，其他被贬低为非主流的，画家不能学的。像他这种文人画的话语权占据主流以后就成为主流的意识形态，乃至于到了清代初期，像康雍乾，特别是乾隆皇帝，他已经被董其昌这类的正宗的绘画评价体系洗脑了，所以他的点评、他题写的作品都是选文人画有名的作品来题写。所以说中国画不等同于“中国绘画”，中国绘画是从社会学也好，还是从知识考古学也好，中国历代留下来的绘画，不管是有名的、没名的，或者主流的、非主流的，所有人留下来的这些作品，只不过有的被排斥在主流之外，有的被当做主流，被当作中国画的一个代言人，其实这本书讲的是这个问题，围绕着这个核心。从这本书这六章里面，除了第一章以外，那五章都是跳出文人评价中国画，把它变成一个主流的中国画的代言人，从皇帝、从文人、从商人、从民族等等方面，他发掘了很多中国绘画。不是中国画，是中国绘画。这些中国绘画主题是非常多元化的，包括风俗画，包括商人喜欢的像扬州八怪，像盐商喜欢的可以提升自己身份的，甚至把商人、把买家都画进画面里的所谓的“海派”，实际上“上海画派”是近代以来从传统走向现代的一个新的为市民阶级、为工商业者、为商人服务的新的商品化，虽然可能不被主流所认同，被文人所鄙视，但是它确实反映了有点类似于西方五百年前文艺复兴，后来到思想启蒙，到市民阶层崛起，这些作品不止是为了教会和皇帝服务，更多的是为了中产阶级、市民阶层服务的新型绘画。这些画本来就应该纳入到我们对中国绘画这个概念里面的，他始终是在挑战，始终是在利用很多新的视角去整理老的资料，给人证明说中国人不仅仅是画梅兰竹菊、画文人画、画四君子这种非常高雅的，而且文人并不是自己孤芳自赏不去卖画，他只是换了一种身份，中间有经纪人给他去做商业的事情，尤其到后来海派的时候，名正言顺的就是去明码标价卖画。实际打破了艺术圈固步自封的状态，他把中国画和中国绘画这两个概念做了很历史的分析，用很多材料来证明，去破解这个迷思，所谓的中国画好像只是有中国文人画的那些小情调的、自娱自乐的风格。
郝汉：子人说到她采访柯律格有一个追星的心态，我想问一下你对柯律格的兴趣是怎么产生的？对柯律格的兴趣、对中国艺术的兴趣，和你之前在美国学的东亚研究又有什么关系？我们知道对东方艺术的研究，最早跟东方学有关系，对远东的、对中国、日本艺术的研究，二战后美国又是主导的力量，能不能跟我们分享一下这方面的事情。林子人：我要先澄清一下我的专业方向并不是艺术史，严格来讲是文化人类学。我在硕士期间只上过一门艺术史的课，那门课是一个博士后开给东亚研究系的学生，那门课的名称叫做“晚期帝制中国的物质文化”，在课上柯律格的作品是我们非常重要的阅读材料，所以我从一开始没有认为柯律格是一个艺术史学家，我一直把他当做社会史学家来看的，只不过他的史料中大多数是艺术品这样的视觉材料。当时的课上读了《蕴秀之域》《长物》《雅债》这些书，每本书对我来说都很有启发。讲到东亚研究的话，至少我身边总会有人问我什么是东亚研究，我可以先讲一下斯坦福大学的情况。东亚研究是一个跨学科的专业，简单来说任何以东亚这个地区为研究对象的学生都可以来这个系上课，所以我的同学当中有研究政治、历史、经济、文学、艺术等等。东亚研究在美国的高等教育体系里面属于区域研究的一个分支，整体而言它是二战之后美国成为全球霸主和全球秩序的主导者以后的产物，因为美国要在全球事务中发挥作用，比如战后美国深度介入日本的战后政治经济秩序的重建，美国需要对外国有很多很深入的研究，所以需要培养这些对全球不同区域有深入了解的专家，这就是包括东亚研究在内的区域研究专业出现的动机。二战结束之后很快全球进入冷战时代，以美国为代表的资本主义阵营和以苏联为代表的社会主义阵营有了意识形态之争，冷战时期的学术研究也不可避免的会被意识形态所影响。前段时间包华石老师的一本《西中有东》在国内出版，他在那本书里批评过冷战时期的汉学，其实充满了意识形态的偏见，他将它称为是一种冷战学术，也就是说从二十世纪中叶到晚期，一些美国的知识分子的立场和国家政策是高度吻合的，冷战学术的一个特点就是强调中国和西方是有本质区别的，而且后者肯定会获得胜利。为了维护这种胜利者的叙事，当时的西方学者就要想尽办法去忽视历史中那些没有办法吻合这种叙事的事实。林子人：对！比如在中国历史上，中国比欧洲有更强的社会流动性，比如科举制是一种选贤任能的制度，也比欧洲大多数时候实行的贵族统治先进得多，但是这些方面没有办法证明西方有更强的优越性，所以在当时的西方汉学界会尽量避免讨论这些问题。郝汉：我再追问一个问题，你觉得跨文化的、超越西方中心论的艺术史眼光对世界主义衰落的今天有什么特别的意义？
Florinda Pamungkas，《Cosmopolitanism and Patriotism》，引自：https://www.asymptotejournal.com/nonfiction/vazha-pshavela-cosmopolitanism-and-patriotism/。
林子人：我不知道现在谈世界主义在中国语境内是不是过时的话？但是我自己对这个问题一直是这样理解的，我觉得怎么样心平气和、堂堂正正和不同的文化相处，这是中国需要学会的一件事。从十九世纪至今，中国人一直处于寻找身份认同的很痛苦的过程中。以前我们可能是俯视其他人，之后我们是仰视其他人，现在可能部分人在俯视、部分人在仰视，但是我们什么时候学会平视他人，既不妄自菲薄，也不盲目自大，跨文化的视角可能是很重要的工具，因为它能够帮我们找到我们视野内的盲点，看到我们和他者之间的共通之处，因为人性是普世的，所以对我来说这是世界主义真正的含义，也是我个人从事文化报道工作以来一直试图传达的一点。郝汉：柯律格在尝试从物质文化打破东方主义的想象，有没有什么好的例子，除了《谁在看中国画》这本书。林子人：我想讲一下《蕴秀之域》这本书，这本书是我读过的第一本柯律格的书，当时对我来说简直颠覆了三观。因为在我看来这本书不止打破了西方对中国的东方主义想象，其实也打破了我们自己对中国的东方主义想象，这是为什么我觉得柯律格的作品对我来说影响很大的原因。柯律格在《蕴秀之域》里面会给出一个非常不同的对园林的阐释，因为他发现在我们非常习以为常的从文人审美的角度看园林的时候，我们忽视的是园林作为一种私人地产的经济和社会意义。因为柯律格发现在明代早期，文人在私家园林里面会种很多果树，会耕田，对当时的人来说，园林是一种有经济学意义的地产，它是有经济回报的。
苏州拙政园，引自喜仁龙，《中国园林》（2021），第233页。我记得在书里他是拿拙政园做例子的，文徵明画了一套《王氏拙政园记》，我们现在去看那套画会发现和现在看到的拙政园非常非常不一样，因为文徵明描绘的是十六世纪早期嘉靖年间的拙政园，我们可以看到当时的拙政园有很多果园，种了很多果树，所以对于当时拙政园的所有者来说，拙政园其实是一个种满经济作物、能够带来丰厚经济收入的私人地产，而不是我们现在所说的文人精神的乌托邦。我们可以看到园林是一种具有纯粹审美意义的范式，但是这个概念对于现在的中国人来说已经很难打破了，柯律格所做的就是想告诉我们，将真正的文化视作一种完全被概念化的文化概念是有很大问题的。所以这本书对我来说，很让我开眼界，是非常精彩的一部作品。郝汉：我们刚才讲古代艺术很中国，明代的艺术、那些文人画都很中国，但是中国的当代艺术、中国当代艺术家遭不遭遇身份问题？当代艺术遭不遭遇“中国性”这个问题呢？梁霄：这个问题我已经思考了很久，因为我在翻这本书的时候已经在想这个问题。中国的当代艺术家和中国绘画这个概念面临的情况是一样的，当代艺术也是一个西方的概念，中国这一辈艺术家，现在可能把他分成很多辈，像分电影导演一样，有第六代导演，有第五代导演，我们也可以说中国当代艺术家有第五代艺术家，有第六代艺术家。“85新潮”以后，八九之前那一派人，比如以黄永砅为代表的厦门达达，或者岳敏君那些人，我自己的观点是他们带着很强的历史包袱，他们做当代艺术的契机、想法和西方当代艺术家做艺术的想法完全不一样。而且他们为什么做当代艺术其实也有很强的历史原因，因为八十年代中国内部环境松动以后有很多西方的艺术理论被译介过来，八十年代是西方艺术理论思潮在中国译介的高峰，当时很多中国的艺术家在上大学，他们读了很多西方现代艺术的概念，他们就想去模仿它，所以很多学者说中国当代艺术的开始是从模仿开始的。
黄永砅，《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》，1987/1993 年，美国沃克艺术中心藏。
等到老一辈艺术家的时代过去以后，新的艺术家出来了，这批新的艺术家受过很好的外国教育，也有很强的学术背景，他们这一代人面临的情况比上一代更复杂，因为艺术市场已经变成全球艺术市场，不论是二级市场还是一级市场，这些艺术家如果想在市场内有他自己的地位或者有他自己的价值，他必须要去迎合全球艺术市场带来的对中国的偏见，如果你是一个中国艺术家，你肯定就是政治的，他们这些人面临的情况比老一辈的人更复杂，因为他们要处理的偏见更多，他们要界定自己身份问题的东西更多。
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